原標(biāo)題：

知名作家魯敏來深出席新書分享會并接受本報記者專訪

虛構(gòu)是對寫作要求更高的文體

?

▲作家魯敏及其著作。

在魯敏的寫作里，“離經(jīng)叛道”一直在與“中規(guī)中矩”展開固執(zhí)地博弈。2017年，魯敏出版了第二十部著作《奔月》，依舊沿襲了她對人性暗疾的關(guān)注，這一次探討了人們打破固有、逃離庸常的渴望和對自我身份的困惑。近日，魯敏攜長篇小說《奔月》前來深圳書城羅湖城出席新書分享會，期間接受了深圳商報《文化廣場》記者專訪。

據(jù)了解，魯敏已出版《六人晚餐》《荷爾蒙夜談》《九種憂傷》《跟陌生人說話》《取景器》《紙醉》《此情無法投遞》《伴宴》《惹塵?！返茸髌?。曾獲魯迅文學(xué)獎、莊重文文學(xué)獎、人民文學(xué)獎、《小說選刊》讀者最喜愛小說獎、《小說月報》百花獎、郁達夫文學(xué)獎、中國小說雙年獎等；入選《人民文學(xué)》未來大家TOP20、臺灣聯(lián)合文學(xué)華文小說界“20 under 40”等。有作品譯為英、德、法、俄、日、西班牙、阿拉伯等文字。

無力感是人的常態(tài)

深圳商報《文化廣場》：您筆下日常生活的內(nèi)面都是搖搖晃晃的煙火氣。您寫的并不是人面對生活的“猝不及防”的體驗，而是靠自己去爭取自我生存的空間，及其人之為人的承受之“重”?？煞窭斫鉃檫@是您對“世俗生活的虛妄性”的執(zhí)迷？

魯敏：我身上有那種小人物街頭色彩的東西，總是覺得生活有它的困苦困境在里面，然后你跟這種困苦困境作斗爭的時候，它是有一種虛妄感、虛無感的，所以才會讓我對個體承擔(dān)代價產(chǎn)生復(fù)制感、冰冷感。

深圳商報《文化廣場》：這也是一種無力感嗎？

魯敏：人只是宇宙鏈條上一個小小的環(huán)節(jié)或元素，人的無力感不管是從大的物理空間來講，還是在精神空間上都是很無力的，人有很多精神命題，一方面會讓人產(chǎn)生向上的力量，另一方面也會有乏力卑微的力量。人無法擁有戰(zhàn)勝一切的強大，這種無力感是人的常態(tài)。

文壇要花開兩朵

深圳商報《文化廣場》：“逃離”是解讀《奔月》這本小說的關(guān)鍵詞之一，而“失蹤”正是架構(gòu)起小說中“逃離”的橋梁。其實逃離是在中外文學(xué)書寫上并不少見，也有著豐富的詮釋，比如中國古代文人失意是逃避田園或隱姓埋名，又如喬伊斯在《死者》中寫到“逃離”在心理和精神上的矛盾性。而您這次則延拓了“逃離”的維度——“逃離了以后還能回頭嗎？”“逃離了就能找到‘我’嗎？”您認為今天討論“逃離”需要特別注意哪些條件？

魯敏：《奔月》寫到家族里面的人的“失蹤”，有的因為戰(zhàn)爭，有的因為變革，有的因為饑荒，也有可能是被動的事件導(dǎo)致的失蹤，但主人公小六到了我們當(dāng)下的年代，以主動的姿態(tài)來失蹤，其實是社會文明發(fā)展到了一定程度以后，人才有這種遺力和精神空間來探討“我是誰”“我想要過什么樣的生活”，如果大家被生計所迫，或者被大的潮流所裹挾，其實沒有多大的個性可騰挪的空間。但現(xiàn)在以小六所代表的都市人有這種可供探討的意識和可能，所以才會有這樣的小說。所以，探討“逃離”這個話題，首先要對現(xiàn)代文明有一定程度上的精神空間的自我需求。

深圳商報《文化廣場》：近年來，一些作家在面對小說對于生活的“提鮮度”上顯示出一定的焦慮，這固然跟當(dāng)前資訊傳播與交流快捷有關(guān)，其實也跟時下非虛構(gòu)寫作大行其道有關(guān)。未知您也會有類似的焦慮嗎？

魯敏：我倒是不焦慮，我一直覺得虛構(gòu)是對寫作要求更高的文體，當(dāng)然現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作大行其道，主要還是因為讀者趣味和出版趣味。他們好像對讀物本身的“肉”比較感興趣，喜歡看活色生香，張力很大，矛盾集中或者社會折射度很強的作品。但是，其實文學(xué)本身并不是以這種“肉”的豐富性和折射性來取勝的。比如，作品中寫一個跟社會格格不入的飄零者，但“飄零者”不會成為社會的熱點，不會成為非虛構(gòu)的熱點，但他是文學(xué)中一個“人”，不同才是藝術(shù)最大的包容。

有時，我們的文學(xué)也是沒有情節(jié)的，純審美的構(gòu)成愉悅，但現(xiàn)在純審美愉悅對讀者要求比較高，讀者會覺得比較不好玩。所以，是文學(xué)的理解和閱讀的慣性導(dǎo)致了現(xiàn)在非虛構(gòu)比較熱。但在我看來，還是虛構(gòu)比較高級，它體現(xiàn)了文學(xué)“無”中生“有”、讓“有”像“真”的能力。讓你感受到生活的廣闊虛無、復(fù)雜多變，這才是文學(xué)最迷人的地方。如果你把生活發(fā)生的一件事情，雖然你帶著立場、氣息、溫度，以及好的文辭章節(jié)來構(gòu)思安排，我卻會想它只是真實發(fā)生了的一件事。但如果你寫沒有發(fā)生過的事，哪怕它沒有那么精彩，但我覺得反而會更集中體現(xiàn)人的困苦，當(dāng)然這對虛構(gòu)的要求比較高。但是，我并不為此焦慮。

深圳商報《文化廣場》：您在《奔月》中探討的是現(xiàn)代城市的人普遍面臨的一種精神困境，這也是您這一代作家比較聚焦的創(chuàng)作方向。但當(dāng)這種精神敘事沒有與歷史敘事構(gòu)成關(guān)系時，也成為外界對你們的批評。這也是現(xiàn)在關(guān)于文學(xué)之“大”與“小”的爭論。您怎樣看待你們身上的“負擔(dān)”？

魯敏：我們的文學(xué)評論、文學(xué)史，包括作品出版、文學(xué)排行榜，都有對宏大敘事的崇拜和迷戀，尤其是長篇的大主題。什么時候才能把“小”視為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)主題之一？其實，我們看日本、法國很多地方的當(dāng)代小說，寫的就是人類共同的情緒問題。我想這跟受到不同的藝術(shù)教育有關(guān)，他們的藝術(shù)教育提供給他們的審美模式和框架決定了對不同主題的接受和定義。

對于宏大題材，我們“70后”還在搖搖擺擺，“80后”就寫得較有個性，他們會沉迷于個體經(jīng)驗表達，但是我們還是要警惕完全沉溺其中。簡單說來，文壇要花開兩朵，有大花朵和小花朵，但都要平常對待，等量觀之。

年輕作家被施加“審美霸權(quán)”

深圳商報《文化廣場》：在一些老一輩作家和評論家眼中，大題材、歷史感似乎就是年輕一代作家難以承受之“重”。

魯敏：這是一種“審美霸權(quán)”，但確實你要拿出非常有力的作品來證明。在他們眼中，你寫得再大，他們還是覺得小，永遠在這種“大”和“小”之間打圈圈。這種“大”和“小”的矛盾，肯定要隨著時間的推移才能解決這個問題。日本在上世紀60年代就達到了很高的社會發(fā)達程度，跟歐洲差不多同步，所以他們意識到哪怕寫的是中產(chǎn)階級的“客廳風(fēng)波”，終究還是屬于人類的困境，還是屬于文學(xué)的主題。

施加在我們這一代作家身上的“審美霸權(quán)”，還包括對現(xiàn)實主義的規(guī)范。上世紀80年代掀起先鋒文學(xué)之后，接下來更注重現(xiàn)實主義，而對所謂的現(xiàn)實邏輯要求很大，一旦你的小說里面加一點荒誕、戲謔、夸張等手法，就覺得你是自說自話，破綻百出，結(jié)果你反倒要對這種低級的文學(xué)問題進行小小的說明和解釋，就連藝術(shù)邏輯和生活真實還要予以探討，其實這里面就有很多關(guān)于文學(xué)觀、寫作觀的不同認識。有時讀者也是被一些讀物引導(dǎo)和培養(yǎng)的。一本書讀完了，讀者會問：這本書是想告訴我們什么中心思想？但是很多當(dāng)代小說是偏實驗主義的，是刻意不告訴讀者什么的。雖然沒有中心思想，但還是以一種婉轉(zhuǎn)的方式講了些什么。所以，包括大和小、藝術(shù)邏輯和真實邏輯、高雅和通俗、現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義，都要等待讀者的閱讀習(xí)慣的磨合，以及某種閱讀契約的建立。

深圳商報《文化廣場》：您平時在創(chuàng)作之余，是否對文學(xué)理論也比較癡迷？

魯敏：我沒有特別讀文學(xué)理論，反而讀讀心理學(xué)之類的書。事實上，我談的是寫作中的感受，我經(jīng)常有“試對”和“試錯”兩個過程，“試錯”的時候就會得出好多經(jīng)驗教訓(xùn)，看同行、看前輩都能看出好多東西，這不是你專門去看文藝理論就能學(xué)到的。有些理論都是“偽理論”，比如你在這幾年是這么想的，只是代表你這一階段的進步和局限性，但不見得都是成熟穩(wěn)定的，你不要被作家夸夸其談自圓其說的部分所執(zhí)迷。有時說得天花亂墜是過度闡釋了。