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▲敦煌研究院美術(shù)研究所所長侯黎明。
▲敦煌254窟《舍身伺虎圖》。
近日，敦煌研究院美術(shù)研究所所長侯黎明來到深圳做了一場講座，用圖像講述《大美敦煌》，引領(lǐng)大家從敦煌早、中、晚三個時期，橫跨一千年，穿越十個朝代，透過敦煌講不同朝代的文化史、美術(shù)史、宗教史、服裝史。既講技法、流派、藝術(shù)，又講背后的風(fēng)俗人情世態(tài)。
講座結(jié)束后，侯黎明接受了深圳商報記者的專訪。
三代院長接力建立敦煌學(xué)
侯黎明1982年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫系，1985年由延安地區(qū)文化館調(diào)入敦煌研究院美術(shù)研究所，一眨眼，他在敦煌呆了33年，除了臨摹敦煌壁畫，參與國內(nèi)外敦煌藝術(shù)展的策劃、設(shè)計，他還是敦煌巖彩畫的創(chuàng)始人，敦煌文化藝術(shù)推廣弘揚的踐行者。
侯黎明說，所謂的“敦煌學(xué)在國外”是從藏經(jīng)洞的寶物流失開始的。
1906年，敦煌王圓箓道士發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞，英國探險家斯坦因?qū)⒋罅拷?jīng)卷帛畫及幾十捆漢藏文寫卷用極便宜的價格買走。兩年后，法國漢學(xué)家伯希和接踵而至，精選了6000余張經(jīng)卷及200余件藝術(shù)品。接下來登場的是俄羅斯的奧登堡和日本的大谷光瑞，敦煌寶藏從此流失海外。得到資料的外國學(xué)者得研究之便，敦煌研究成果率先由外國學(xué)者發(fā)表，由此引發(fā)了“敦煌在中國，敦煌學(xué)在國外”的說法。侯黎明認(rèn)為，這句話流傳甚廣，的確戳中了中國學(xué)者的痛處。問題是除了文獻(xiàn)、文物流失，早期的中國學(xué)者和專家面對敦煌壁畫，也是一片空白。
1987年是敦煌發(fā)展史上關(guān)鍵的兩個節(jié)點：一是在敦煌舉辦的“敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)會議”，中國學(xué)界打了一個翻身仗，把敦煌學(xué)研究的主動權(quán)抓到了自己手里，證明“敦煌在中國，敦煌學(xué)也在中國”；二是1987年12月，敦煌被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。
侯黎明說，敦煌學(xué)者最大的成績是花了70年時間把敦煌壁畫從無字天書，變成了敦煌學(xué)大辭典。上世紀(jì)40年代成立敦煌藝術(shù)研究所的時候，面對敦煌壁畫和雕塑，內(nèi)容完全不知道。敦煌的研究人員通過努力，也參照了日本學(xué)者的研究成果，才慢慢把敦煌洞窟壁畫內(nèi)的東西搞清楚，到現(xiàn)在可以說如數(shù)家珍。
敦煌研究院的前身是敦煌文物研究所，留法歸來的油畫家常書鴻任首任所長，開啟了敦煌石窟文物保護(hù)、研究的漫長坎坷之路。從常書鴻到段文杰再到樊錦詩，三代敦煌研究院院長接力，經(jīng)過70多年的努力，把一窮二白的敦煌學(xué)慢慢建立起來。
1987年在敦煌舉行的“敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)會議”，將敦煌從中國學(xué)術(shù)的傷心之地，變成為敦煌學(xué)研究成果的聚集和發(fā)表地。會議吸引國內(nèi)外160余位學(xué)者來到莫高窟，幾乎聚集齊了國際敦煌學(xué)術(shù)研究的學(xué)者，可以說是敦煌學(xué)研究領(lǐng)域人數(shù)最完整的一次會議。會議的成果就是大量的研究文章發(fā)表，中國敦煌研究學(xué)者攢多年的文章這次集中亮相，從此奠定了敦煌研究院在敦煌學(xué)界的地位，中國學(xué)界終于把敦煌研究的主動權(quán)抓在了自己手里，“敦煌學(xué)在國外”的陰霾自此一掃而空。
敦煌藝術(shù)史研究需要新方法
侯黎明認(rèn)為，敦煌藏經(jīng)洞文獻(xiàn)研究已經(jīng)進(jìn)入深度研究階段，流失海外的文獻(xiàn)因為英國圖書館倡議全球敦煌數(shù)字化資料的公開分享，給研究者提供了很大便利。但對敦煌石窟藝術(shù)體系的研究，敦煌藝術(shù)史的書寫，仍然有許多空白有待進(jìn)行更加系統(tǒng)化的探究。常書鴻和段文杰先生在藝術(shù)研究方面打頭搭了框架，后來有一些研究者面對壁畫只是用文字來表述，沒有觸及佛教美術(shù)的視覺本體，缺乏獨立見解，抄來抄去，其實都是抄老先生的說法，研究方法不太對頭。
侯黎明說，敦煌研究院美術(shù)研究所支持從中央工藝美院畢業(yè)來敦煌的年輕人吳霜秦，用圖像解構(gòu)分析的方法研究莫高窟第254窟的《舍身伺虎圖》，她運用平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成的分析方法，透過疊加的空間和時間的穿越，展現(xiàn)出一個非常具有現(xiàn)代繪畫理念的圖像表現(xiàn)，這幅作品的構(gòu)圖就像斗拱一樣，環(huán)環(huán)相套，缺一不可。隨后年輕人陳海濤、陳琦也通過這個課題研究，從內(nèi)容上突破，他們發(fā)現(xiàn)佛經(jīng)里好多經(jīng)文在這幅畫中都有對應(yīng)的形象表現(xiàn)，畫面上的佛經(jīng)內(nèi)容一一被破解出來，這幅畫一下子豐滿起來。侯黎明說，以前我們習(xí)慣用文字解釋圖畫，現(xiàn)在換一種思路和方法，用圖像學(xué)的方式分析畫面的構(gòu)成、解析內(nèi)容，三位一體，形成一種新的研究方法，頓時煥然一新。
“254窟的畫家也許是一位來自西域的畫家，在那個時代他肯定是水平相當(dāng)高超的世界級畫家，但卻沒有留下自己的名字?！焙罾杳髡J(rèn)為，唐代壁畫最多最好的就在敦煌，唐代繪畫的主流是壁畫，代表唐代繪畫最高水準(zhǔn)的也是壁畫，不是絹畫。唐代佛教藝術(shù)中最主要的是壁畫中的經(jīng)變畫。所以講唐代的美術(shù)史，首先要講代表唐代恢弘氣象的巨幅經(jīng)變畫，不單是講把玩在手中的《簪花仕女圖》。